پیام ایمان، افزون بر اینكه در قالب آموزههای نظری و الهیاتی درآمده، در كسوت كشفیات و مكاشفات زیباشناسانه هم جلوه كرده است. بر این قرار میتوان مظاهر متنوعی از شاخههای مختلف هنری یافت كه هر یك به فراخور، تصویر و تمثالی از این مقوله ارجمند، عرضه كردهاند.سینما به عنوان یكی از تازهترین قالبها و شاخههای هنری نیز از این ماجرا بركنار نبوده است.آنچه در پی میآید گزارشی از مهمترین فیلمهایی است كه مقوله ایمان را، نفیا یا اثباتا موضوع خود قرار دادهاند. نویسنده بیآنكه در وادی و ورطه مناقشات نظری درباره امكان هنر دینی و سینمای دینی بیفكند به یك واقعیت هنری با عنوان مسامحهآلود «سینمای ایمان» نظر كرده است و با التزام به شیوهای «گزارشی» مهمترین فیلمهایی را كه حول محور ایمان مسیحی ساخته شدهاند، به رشته تحریر و تصویر درآورده است. اخبار ادیان به حكم اهمیت دادوستد میان هنر و دین میكوشد در هر شماره ، مقالاتی از این دست عرضه كند.
سنت آگوستین با نوشتن كتاب شهر خدا، بیشتر در پی پاسخ گفتن به این ادعاها بود كه سقوط روم به دست بربرها در سال 410 میلادی حاصل پشت كردن مردم روم به باورهای دوران شرك و گرویدن به مسیحیت است. در عین حال این عالم بزرگ، نخستین تصویر جامع و كامل از ایمان مسیحی را نیز به دست داد و یكی از اولین آثار هنری مسیحی را خلق كرد. در حقیقت شهر خدا نقطه عزیمت دو مفهوم عمیق تاریخی است: هنر مذهبی و تئوریزه كردن ایمان. سنت آگوستین اساس كارش را در این كتاب سترگ بر یك مقایسه بنا كرد: مقایسه میان شهر خدا و شهر انسان و همچنین مقایسه شهروندان این دو شهر؛ بابل، مثالی برای شهر انسان و بیتالمقدس نمادی برای شهر خدا. شاید این، دست تقدیر بود و شاید هم ارادهای ناپیدا كه تاریخ هنر مذهبی را به تاریخ سینما پیوند زد.
گریفیث در فیلم تعصب با ابداع تدوین موازی و روایت همزمان چند داستان، ناخودآگاه امكان مقایسه را برای تماشاگران معصوم نخستین فیلمهای تاریخ سینما فراهم كرد. او به روایت چند مقطع حساس تاریخی دست زد و نخستین فیلمهای بزرگ تاریخ سینما را پدید آورد. در فیلم تعصب، سقوط بابل و به صلیب كشیده شدن عیسی مسیح دو مقطع از آن مقاطع تاریخی بود.
البته كاملا درست به نظر میرسد كه این تقارن عجیب را كه پس از گذشت چند قرن به دست آمده، محصول توافق پنهانی میان یكی از فرشتگان خدا و نابغهای همچون گریفیث بدانیم، اما مستندات بیشتری نیز در تاریخ سینما وجود دارد كه وجود ریشههای مشترك بسیار محكمتری را میان سینما و دیانت تایید میكند.
آیین و مراسم مذهبی جنبه عینیشده ایمان است. در حقیقت ایمان خود را به شكل یك نمایش میآراید تا دیده شود. سینما هم قطعا یك آیین دستهجمعی است (چیزی شبیه مراسم عشای ربانی). تماشاگر فیلمها به زائری غریب میماند، به سینما میرود، در سكوت و سكون و تاریكی به نقطهای روشن خیره میماند، در دنیایی متفاوت حضوری معنوی پیدا میكند و با علم به اینكه متعلق به این دنیا نیست و دست آخر باید آن را ترك كند، در بطن و بستر این آیین غوطه میخورد. او درست مثل یك زائر مذهبی احساسی شبیه تجربه دینی را از سر گذرانده است.
یكی از نقاط دراماتیك پیوند سینما و دیانت در وجود یكی از تاثیرگذارترین منتقدان تاریخ سینما یعنی آندره بازن رخ داد. بازن استاد به هم آمیختن اندیشههای متفاوت بود: عاشق بیقرار سینما، شیفته فلسفه غالب روزگارش یعنی اگزیستانسیالیزم و در آخر كاتولیكی متعصب. بازن به دلیل همین خداباوری غریبش، سینما را اساسا دارای هویتی دینی میدانست و معتقد بود سینما در هر حالتی هنری است در جستوجوی خدا ؛ و باز به همین دلیل ستایشگر پرشور ژان رنوار و روبر برسون بود. بازن برداشتهای بلند را نماهایی مذهبی میدانست، چون نمای بلند امكان سكون و مراقبه را فراهم میكند، اجازه دخل و تصرف را از كارگران سلب میكند و راه كشف و شهود را باز میگذارد.
در نمای بلند نوعی آفرینشگری دوجانبه، هم از سوی فیلمساز و هم از سوی تماشاگر صورت میپذیرد: فیلمساز محدودیتهای فنی را فراموش میكند و آزادانه واقعیت اطراف را ثبت میكند و تماشاگر نیز دقت در جزئیات را در نمای بلند یاد میگیرد و خود به كشف معنا دست میزند. اگر بازن عمر بیشتری میكرد (او در 48 سالگی درگذشت)، احتمالا از طرفداران سینمای تئو آنجلوپولوس میبود، چون استفاده از نماهای بدون قطع و یا بهاصطلاح پلان سكانس، اصلیترین شیوه او برای فیلمسازی است.
اما ارتباط سینما و دیانت وجه دیگری نیز دارد. وقتی از موضوعاتی همچون سینما، دیانت و یا ارتباط میان این دو یا حتی طرح موضوع ایمان در سینما صحبت میكنیم، ناخودآگاه آنچه در وهله اول به خاطر میآوریم فیلمهایی هستند كه یا به زندگی عیسی مسیح پرداختهاند و یا به زندگی قدیسین. معجزات را هم میتوانیم در همین رده طبقهبندی كنیم.
این یادآوری ناخودآگاه قطعا به این دلیل است كه این فیلمها آشكارترین نمود حضور مذهب در سینماست. اما وقتی از سینمای مذهبی و یا سینمای «ایمانمحور» صحبت میكنیم، بیهیچ تردید گسترهای فراتر از این فیلمها را باید در نظر آوریم. تاریخ سینما تاریخ مهربانی است ؛ بهآسانی به ما اجازه میدهد هر گونه طبقهبندی را تغییر دهیم و دوباره همه چیز را از نو تعریف كنیم.
شاید عنوان فیلم عیسی مسیح سوپراستار (1973) به كارگردانی نورمن جویسون كه به سبك راك اپراهای دهه 70 روایتی متفاوت از زندگی عیسی مسیح ارائه داد، قدری كنایی به نظر برسد. اما به هر حال این واقعیتی است كه مسیح از قرن اول میلادی به یك سوپراستار در دنیای هنر تبدیل شده است: از نقاشی گرفته تا ادبیات و در قرن بیستم در سینما.
زندگی عیسی مانند هر اسطوره دیگر (چه مذهبی و چه غیرمذهبی) قابلیت فراوانی برای دراماتیك شدن دارد و سینما نیز از همین جنبه استفاده كامل كرده است. همچنان كه پیشتر گفته شد گریفیث با فیلم تعصب نخستین تصویر مسیح را به پرده آورد. تعصب را میتوانیم با عنوان دیگری هم بشناسیم: انجیل به روایت گریفیث. او با تفكرات قرن نوزدهمی و تا اندازهای رمانتیك، دشواریهای زندگی بشری را در چند مقطع متفاوت و با فرمول «نجات در آخرین لحظه» به تصویر كشید و در نهایت دشواری اصلی زندگی را چیزی به نام تعصب خواند. در روایت به صلیب كشیدن عیسی، این تعصب به صورت جهل معبد یهودی درآمد و گریفیث مسیح را در قامت یك قربانی جهل به نظاره نشست، اما در عین حال او به لحاظ تاریخی نخستین سند كارگردانیشده و یا دكوپاژشده از مراسم به صلیب كشیده شدن عیسی را نیز ارائه داد به گونهای كه تمام فیلمهایی كه پس از او به این صحنه رسیدند ناخودآگاه به تقلید روی آوردند.
درست نیمقرن بعد از گریفیث، پازولینی با فیلم انجیل به روایت متی، بهترین فیلم مذهبی قرن بیستم از نظر كلیسای كاتولیك را ساخت. فاصله بعید مسیح آرام و قربانی گریفیث و مسیح طغیانگر و شورشی پازولینی، در اصل فاصله عمیق نگاه سیاسی به مسیح و نگاه رمانتیك به او را به رخ میكشید. پازولینی در جغرافیای اثر، دست به هیچ دخل و تصرفی نزد، به فلسطین رفت و قسمتهایی از فیلم را هم همان جا ساخت، حتی بعدها فیلم مستندی با عنوان مكانیابی برای فیلمبرداری در فلسطین را هم ساخت كه درباره سفر به این كشور برای یافتن لوكیشن فیلم انجیل به روایت متی بود.
حتی به لحاظ متن هم كاملا به انجیل متی وفادار ماند (بجز قسمتهایی كه حذف شدند) اما آنچه در عمل به روی پرده رفت، تصویری ناآرام و بیقرار از روح و آمال و آرزوهای خود فیلمساز بود. درواقع پازولینی به جوهره واقعی سینمای مذهبی دست یافته بود و آن هم چیزی نیست جز واقعیتی متافیزیكی كه بر پرده تابانده شود. مسیح در فیلم انجیل به روایت متی، هم آن مسیحی است كه همه میشناسیم و هم به قول پازولینی «طغیانگری چپگرا كه در یك محیط خردهكارگری آماده شورش ظهور میكند.» پازولینی درباره اینكه چرا اساسا انجیل متی را برای فیلم انتخاب كرده میگوید: «به دلیل اینكه او (متی) انقلابیترین آنهاست ؛ او نزدیكترین فرد به مسائل واقعی یك دوران تاریخی است. شخصا انجیل یوحنا را دوست دارم، اما به زعم من انجیل متی بهترین انجیل برای فیلم شدن است» (پازولینی در گفتوگو با اسوالد ستك، ترجمه بهمن طاهری، 1352).
عیسی بن مریم ساخته فرانكو زفیرللی با لشكری از ستارگان تاریخ سینما (از آنتونی كویین گرفته تا لارنس الیویر، كلودیا كاردیناله، رد استایگر، جیمز میسون و البته رابرت پاول به نقش عیسی) دیگر فیلم مهم این دستهبندی است. زفیرللی همیشه شیفته آثار بزرگ و جاهطلبانه بود: اتللو، برادر خورشید، خواهر ماه، رمئو و ژولیت. اما عیسی بن مریم كه در ابتدا برای یك سریال تلویزیونی ساخته و سپس به قطع سینما بدل شد، معنایی گستردهتر برای واژه جاهطلبانه تراشید و در عمل هم موفق از آب درآمد. او با كمتوجهی به شخصیت سیاسی مسیح، بیشتر مسیح را همان پیامبر الهی كه تصویر متعارفی از او در ذهن هست نمایش داد و به معجزات مسیح اصالت بخشید.
از سوی دیگر زفیرللی سنگبنای پیوند ژانر مجلل تاریخی (و یا حماسی/ تاریخی) با داستان مسیح را نیز برپا كرد. فیلمهایی نظیر باراباس (ریچارد فلیشر، 1962) و بن هور (ویلیام وایلر، 1959) محصول همین پیوند هستند. توجه كامل زفیرللی به صحنهپردازی، بازی رنگ و نور و ابعاد حماسی بخشیدن به اسطوره مسیح از نكات قابل توجه این فیلم هستند.
در كنار پازولینی كه سعی در ارائه یك تصویر شخصی از مسیح داشت، مارتین اسكورسیزی با فیلم عجیب آخرین وسوسه مسیح قرارمیگیرد كه این فیلم اقتباسی از رمان نیكوس كازانتزاكیس بود. اما اسكورسیزی برخلاف پازولینی چندان در قیدوبند مستندات تاریخی نماند. او تفسیر كاملا مشخصی از مسیح داشت: كسی كه مثل هر كس دیگر است و اساسا چندان دغدغه استقرار ملكوت خداوند روی زمین را ندارد. او سفر روحی را آغاز میكند و در نهایت نیز موفق میشود.
اگر تاكنون آخرین جملههای مسیح بر صلیب (پدر، چرا مرا تنها گذاشتی) راه را برای نوعی تفسیر دینی باز میگذاشت، در فیلم آخرین وسوسه مسیح، این یك اعتراض و درواقع شكوائیهای خصوصی و شخصی تلقی میشود كه به نحوی عجیب هم پاسخ میگیرد.
فیلم مسیح مونترال در سال 1989 ساخته شد و یكی از بهترین فیلمهایی لقب گرفت كه مسیح را به دوران معاصر میآورد و داستان را در عصر حاضر بازسازی میكند. فیلم درباره دستهای از بازیگران ناشناس است كه برای بازی در نمایشنامهای كه بر اساس زندگی مسیح نوشته شده انتخاب میشوند، اما ناگهان جای نمایش و زندگی با هم عوض میشود و مسیح این نمایش به یك مصلح اجتماعی واقعی بدل میشود و دیگر بازیگران به حواریون. مسیح مونترال همان نگاهی را دنبال میكند كه مسیح را یك منجی و یك مصلح در نظر میآورد.
واكنش تند مسیح در بازار، در این فیلم به حمله بازیگری كه قرار است نقش مسیح را بازی كند، به كمپانی تبلیغاتی تبدیل میشود كه یكی از بازیگران زن را برای تبلیغ یك كالا وادار به عریان شدن میكند. این فیلم درواقع ادامه مسیری است كه در دهه 70 آغاز شد و مسیح را به یك چهره معاصر تبدیل كرد. فیلم مسیح مونترال بسیار مدیون فیلم پیشرو عیسی مسیح سوپراستار است كه در آن بیشترین حق را برای یهودا قائل است و ما بیشتر داستان را از زبان او میشنویم.
قطعا فیلمهایی كه به آنها اشاره شد، بخش كوچكی از این گونه آثار هستند و تفاسیر متفاوتتری نیز از مسیح در سینما وجود دارد اما اینها تنها نمونههایی شاخص از هر جریانی بودند كه میشد به آنها اشاره كرد.
زندگی مسیح تنها ژانر موجود در شاخه سینمای مذهبی نیست همچنان كه بازن نیز در مطلبی در سال 1954 اشاره كرده هر فیلمی كه به آیینهای كلیسا، زندگی قدیسین مربوط شود و یا هر فیلمی كه شمایلگرایی مسیحی را به عنوان دستمایه قرار دهد (آندره روبلف تاركوفسكی بهترین نمونه از این دست به شمار میرود) و... در همین ژانر قرار میگیرد. داستان راهبه ساخته فرد زینهمان با بازی اودری هپورن، ترز ساخته آلن كاوالیه و... تشكیلدهنده ژانری هستند كه به داستان زندگی راهبهها میپردازند. نمونههای متقدمتری نیز وجود دارند مثل آهنگ برنادت با بازی جنیفر جونز، نرگس سیاه (مایكل پاول و امریك پرسبرگ، 1976) با بازی دبورا كر و...
اما نقش اصلی ایمان و مذهب در جایی دیگر در تاریخ سینما رقم خورده است ؛ جایی دیگر كه چارچوبهای تنگ و محدودكننده سینمای مذهبی، مفاهیم را احاطه نكردهاند و ایمان با جنسیتی سیالگونه هر نما را پوشش میدهد و الزاما همه چیز هم به نفع ایمان تمام نمیشود.
برای شروع بهتر است همه چیز را با روانكاوی مدرن آغاز كنیم. هر كوششی برای به دست دادن تعابیر مدرن از آموزههای مسیح و یا اساسا مفهوم ایمان، مدیون كارل گوستاو یونگ خواهد بود. یونگ با بخشیدن شكل یك اسطوره به مسیح و ثبت آن به عنوان یك سرنمون، امكان مدرن شدن تعالیم مسیح همچون عشق و رنج را در دنیایی كه شرك مدرن بر ایمان سنتی كاملا غلبه كرده فراهم كرده است. یونگ با تعریف ماجرای یهوه و ایوب و تقصیركاری یهوه در رابطه با ایوب، مسیح را تجسد یهوه/ خدا میداند كه برای رستگاری بشریت در قامت مسیح ظاهر شده تا رنج بكشد و رستگار شود.
بنابراین مفهوم ایمان و رستگاری به عنوان ثمره رنج ظاهر شد. به بیانی دیگر رنج و رستگاری به یك مفهوم بدل شدند. در سینما رنج به عنوان جلوه بیرونی و عینی ایمان درآمد. قهرمانان به تصویر كشیدن این عرصه در دو جبهه كاملا متضاد، بونوئل و برسون هستند. شاید هیچ تعریفی درباره سینمای برسون گویاتر از عنوانی نباشد كه پل شریدر روی كتابش گذاشت: سبك استعلایی. این عنوان بهتمامی سینمای برسون را توضیح میدهد. او همه چیز را در نهایت اختصار تنها نشانمان میدهد و در نهایت، اخلاقگرایی غریبش را به ما تحمیل میكند درحالی كه در ظاهر هیچ جبری وجود ندارد. برسون را ژانسنیست میدانند. لقبی كه او هیچ گاه زیر بارش نرفت اما در بهترین و شناختهشدهترین آثارش یعنی موشت، جیببر و خاطرات كشیش دهكده چنین خصلتی بهتمامی وجود دارد. فقط كافی است همان رنج و عشق عیسی را به یاد بیاوریم و دوباره به تماشای فیلمهای برسون برویم.
در فیلم خاطرات كشیش روستا، كشیش جوان و بیماری كه تعصب و پایبندی به مذهب وجود او را میآزارد و توسط دیگر كشیشها تحقیر میشود، در تنهایی و عزلتی چشمگیر به رستگاری میرسد. جیببر حكایت جوان مغروری است كه برای ابراز وجود دست به جیببری میزند و به زندان میافتد اما با پذیرفتن عشق یك دختر جوان رستگار میشود. موشت، داستان دختری نوجوان است كه توسط یك شكارچی صرعی، هتك حرمت میشود و در اوج استیصال دست به خودكشی میزند.
این فیلم یكی از تلخترین آثار تاریخ سینماست اما خودكشی موشت با آن لباس سفید و توردار دخترانه و هنگام بازی محبوبش در كنار رودخانه بیشك هیچ چیز جز رستگاری را به ذهن متبادر نمیكند. برسون از علاقهمندان و ستایشگران داستایوفسكی بود و دو فیلم چهار شب یك رویابین و زن ناآرام را مستقیما از داستانهای داستایوفسكی اقتباس كرد و جیببر هم تا اندازه زیادی وامدار جنایت و مكافات است. رنج و ایمان نقش اساسی در جهان داستایوفسكی ایفا میكنند. اصل اصالت رنج بخوبی در هر كدام از این آثار قابل ردیابی است. راسكولنیكف با علم به اینكه با كشتن پیرزن دچار مكافات میشود، دست به این كار میزند و قهرمان جیببر نیز برای اعلام وجود دست به سرقت میزند.
این اصالت رنج و ادبار و در نهایت رستگاری در آثار فیلمساز بزرگ دیگری كه او هم عشقی بیاندازه به نویسنده روس داشت نمایان است: كوروساوا و ریشقرمز. ریشقرمز همیشه به این خاطر كه فیلم سیاه و تلخی است ملامت شده اما كوروساوا راه خروج را به ما نشان میدهد ؛ راهی كه گذرگاهش از بطن رنج بشری میگذرد. در حقیقت پزشك جوان و مغروری كه از پایتخت برای كارآموزی نزد ریشقرمز میآید، انسان شدن و رستگاری را آموزش میبیند.
اما در سوی دیگر این میدان نابغهای تمامعیار همچون بونوئل نشسته است. بونوئل با همان سرخوشی تند و گزندهاش كه از سورئالیسم نشات میگیرد، روی دیگری از این سكه را نشان میدهد. بونوئل كه تا مدتها از نظر كلیسای كاتولیك با شیطان همطراز بود و هر دو را از مطرودان درگاه خداوندی به شمار میآوردند، در تعدادی از آثار درخشان خود نه تنها رنج مسیحی را مایه رستگاری ندانست بلكه آنها را نوعی بیماری روانی و چیزی از جنس مازوخیسم در نظر گرفت كه تنها موجب تباهی است.
ویریدیانا، نازارین و شمعون صحرا در كنار راه شیری، آشكارترین اشارههای بونوئل به مذهب كلیسایی هستند. ویریدیانا راهبه جوانی است كه هنوز رسما به خدمت صومعه درنیامده است. او دختری است كمرو كه از ترس ازدست دادن ایمان با دیگران معاشرت نمیكند. شبها روی زمین سخت میخوابد و لباس خشن به تن میكند، خود را شلاق میزند و عذاب میدهد. با آنكه در خانوادهای اشرافی زندگی میكند، نسبت به مظاهر این نوع زندگی بیاعتناست. او خود را وقف گدایان و بیماران میكند اما آنها در شبی جنونآمیز، مست میكنند، اموال خانهاش را به سرقت میبرند و به خود او هم تجاوز میكنند.
اشارات مذهبی فراوانی در این صحنهها وجود دارد. بونوئل داستان مسیح را به شكل یك پارودی برای ما به وسیله گدایان بازآفرینی میكند: صحنه شام كه آشكارا شبیه شام آخر داوینچی ترتیب داده شده و یا صدای خروس كه سه بار شنیده میشود درست مانند هنگامی كه خیانت پطروس به عیسی شكل میگیرد. آخرین تصویر فیلم در حقیقت پایان این پارودی است.
ویریدیانا با دو نفر دیگر ورق بازی میكند و موسیقی راك اندرول اوج میگیرد. ویریدیانا كاملا تسلیم، نادم و مسلوبالاختیار به یك رابطه حقیر سهنفره تن داده است. كاملا واضح است كه بونوئل چگونه رنج و رستگاری را در این فیلم به دیده تردید نگریسته است. نازارین، قهرمان دیگر بونوئل هم سرنوشت بهتری از ویریدیانا پیدا نمیكند. این كشیش جوان در مكزیك چنان به سختگیری در اجرای فرامین مسیح معتقد است كه حاضر به هیچ گونه سازشی با محیط اطراف نیست. حمایت مستقیم او از بینوایان و رنجدیدگان، خشم كلیسای جامع را برمیانگیزد و در نهایت نازارین به جوخه اعدام سپرده میشود ؛ مرگی كه حتی جنبهای حماسی نیز ندارد.
بونوئل راوی صادق رویاهای انسان نیز هست، او به عنوان سازنده مانیفست تصویری سورئالیستها (سگ آندولوسی)، در هر فیلم، روایتی مستندگون از هزارتوهای ناشناخته روان آدمی ارائه میكند و جالب اینكه حتی وقتی فیلم مستند هم میسازد باز در یك واقعگرایی عریان، وامدار جنبههای غیرواقعگرا و سورئال باقی میماند. بونوئل در این سرسختی و عدم مماشات و حتی علاقه به امر فراواقع با یكی از دورترین فیلمسازها به او از لحاظ سبك و حتی درونمایه آثار، نزدیكی فراوان دارد: آندره تاركوفسكی. آینه یك مالیخولیای اتوبیوگرافیك است. ایثار در وجهی آخرالزمانی (آپوكالیپسی) همین گونه به نظر میرسد. استاكر و سولاریس در شكل و شمایل آثار علمی - تخیلی به روایتهایی سورئال از آرزوها و اعتقادات بدل میشوند.
حتی كودكی ایوان، اولین فیلم و به ظاهر بیپیرایهترین فیلم تاركوفسكی، با آن نورپردازی شبهاكسپرسیونیستی و فیلمبرداری سیاه و سفید، در كنار سكانسهای كابوسگونه، فیلمی متفاوت درباره جنگ جهانی دوم است. با همه اینها وجه مشخصه تاركوفسكی عدم مماشات او با مقوله سرگرمی در سینماست. تاركوفسكی با اعتقادی راسخ سینما را هنری اندیشگون میدانست كه هیچ قرابتی با «سینما به مثابه سرگرمی» ندارد.
برای تاركوفسكی سینما معنایی مترادف با فرهیختگی پیدا میكند و به همین خاطر هم هنرش به هنری كمالگرا و نخبهگرا تبدیل میشود ؛ چیزی نظیر نقاشیهای بروگل و یا داوینچی كه تاركوفسكی هر جا كه میتواند ارادتش را به آنها ابراز میكند و یا موسیقی باخ كه بیهیچ پردهپوشی، موسیقی عنوانبندی آغازین اثرش را با آن میآراید. به دلیل همین اعتقاد است كه ذات هنر در اندیشه تاركوفسكی به امری تعالیبخش، مذهبی و ایمانی تبدیل میشود. تاركوفسكی ذات انسان را برای رستگاری فینفسه كامل میدانست و تعالیم و آموزههای مسیح را در سه قالب كلی ایثار، عشق و رنج دستهبندی میكرد.
درواقع اینها مضامین كلی آثار تاركوفسكی نیز هستند. او معتقد بود انسان تعالیم مسیحی را در نفس خود دارد چراكه حضور روحالقدس در پیكر انسان به معنای شرافت بخشیدن به انسان در شكلی معنوی است. انسان لیاقت عروج و فلاح و صلاح را دارد چراكه مسیح در شكل انسان ظهور كرد. این تفكرات اما در هر فیلم به شكلی متفاوت بروز میكند. آندری ربلف شاید یكی از نمونهایترین آثار تاركوفسكی به حساب آید. كار ربلف شمایلنگاری به شیوه هنر بیزانسی است. تاركوفسكی رنج درونی و ایمانی او را با دست و دلبازی تمام ارائه میدهد: ربلف در زمانی زندگی میكند كه تاتارها كلیساها را میسوزانند، مردم را شكنجه میكنند و نقاشان و شمایلنگاران را كور میكنند.
اما قهرمان تاركوفسكی در پی مطلق است ؛ زیبایی مطلق، چراكه ایمان به خدا و زیبایی در یك سطح قرار دارند. رنجی كه تاركوفسكی بر قهرمانش روا میدارد دیگر رنج مازوخیستی (خودآزارانه) ویریدیانای اشرافمنش نیست كه بر خود شلاق میزد و یا رنج موشت ؛ او رنجی هنرمندانه میبرد كه در كارش تجلی یافته است. شاید به همین دلیل قهرمان آخرین فیلم تاركوفسكی ایثار نیز یك هنرمند (بازیگر تئاتر) انتخاب شده و قرار است با ایثار خود، دنیا را از نابودی نجات دهد. تاركوفسكی خود در سطح دیگری همكار ربلف است. او هم در این فیلم با فیلمبرداری سیاه و سفید، با استفادههای خلاقانه از طبیعت (باران، برف و...) دست به یك شمایلگردانی تمامعیار زد.
سوژه و ابژه در فیلم، وحدتی كمنظیر را شكل میدهند. تاركوفسكی هم میبیند و درست به همان گونه نیز دیده میشود. اما این تنها وجه اشتراك فیلمساز با قهرمانهایش نیست. الكساندر قهرمان فیلم ایثار، در ابتدای فیلم حكایت اخلاقی یك راهب كهنسال را میگوید كه درخت خشكی را بر تپهای میكارد و سه سال هر روز در وقتی معین به آن آب میدهد و در نهایت درخت پس از این سه سال جوانه میزند. این حكایت، اشارهای مستقیم به معجزه در اثر استمرار در مراقبه دارد. در حقیقت رنج هنرمندانه عامل معجزه شده است. این راهب كهنسال درواقع خود تاركوفسكی است.
فیلم ساختن همان مراقبه یا چیزی همپای آب دادن به درخت خشك است كه در نهایت به رستگاری تاركوفسكی ختم شد. تاركوفسكی اندكی زود جهان را ترك كرد (شاید این هم بخشی از رستگاری او بود)، اما فیلمهایی كه از خود به جای گذاشت به سند تصویری غنی از حضور متافیزیك در سینما تبدیل شدند.
میتوانیم سینمای او را دوست نداشته باشیم (چنان كه خیلیها ندارند) چون تماشای هر فیلم از تاركوفسكی خود به یك رنج هنرمندانه تبدیل شده است. او تماشاگرش را با سینمایی دشوار مواجه میكند. باید بسیار صبور باشیم و رنج تماشا را بر خود هموار كنیم و ناگهان بر صلیب ، بهخدای لذت (كه یكی از خدایان قادر سینماست) نگوییم آه پدر، برای چه مرا تنها گذاشتی!
استاكر یك فیلم كاملا مذهبی است با همه اشارات صریح به انجیلها و تاجخار و معجزه. قهرمان این فیلم یك نویسنده است كه فكر میكند از قوه خلاقه تهی شده و به نویسندهای بازاری تبدیل شده و به همراه یك استاد فیزیك، در طلب معجزه به سرزمین ممنوع میروند و در نهایت استاكر كه شباهتش به مسیح در طول راه كامل شده میگوید دیگر به معجزه اعتقاد ندارد. استاكر داستان همه ماست كه در طول زندگی همیشه در برابر آزمون دشوار ایمان قرار داریم. به قول آندره بازن هر كس صلیب خود را بر دوش میكشد، پس ما این شانس را داریم كه صلیب خود را گاهی بر دوش سینما بگذاریم (سینما چیست؟ آندره بازن، ترجمه محمد شهبا).
منبع: ماهنامه اخبار ادیان، شماره ۵، دی ۱۳۸۲، ص ۶۲-۵۹.
(Social Bookmarking) ارسال این صفحه به شبكههای اجتماعی
ارائۀ مجلۀ شبان (که از سال ۲۰۰۰ منتشر میشود) به همراه آرشیو غنی از تعالیم، کتابها و موعظهها در تارنمای 