کانون فرهنگ و اندیشه مسیحی
هنر نقشی قطعی در تحول همه‌ی دین‌های جهانی داشته است. هنر با دیداری‌کردن تجربه‌هـا، قصه‌هـا و آرزوها، معنای انسان‌بودن را به تصویرهایی قابل‌مشاهده ترجمه می‌کند؛ درحالی که دین، در مقام الهامی معنوی برای خلاقیت و فرهنگ بشری، انسانیت و الوهیت را از طریق آیین و اسطوره به هم می‌پیوندد. در اجرای آیین‌ها و روایتِ اسطوره‌ها، دین و هنر هم در نظر و هم در عمل با هم قرین می‌شوند. هنر با داشتن رابطه‌ای ذاتی و طبیعـی با حقیقت و زیبایی و نیز حساسیت‌های انسانی، ممکن است تجربه‌ای دینی یا به قول پدیدارشناس دین، رودولف اُتو، «تجربه‌ی ملکوتیات the numinous» را در پی آورد. آثار هنری می‌توانند معنای آیین یا تجربه‌ی دینی را «بگیرند» یا انتقال دهند و با «منجمدکردن آن» در صورت، امکان تکرار (احتمالی) آیین اصلی یا تجربه‌ی دینی را بدهند. هنر در جست‌وجوی زیبایی، ممکن است الگوی اعلای آرمانی یا مقدس را به انسان‌ها معرفی کند تا در راه رستگاری، آن را دنبال کنند و ممکن است در بیان‌های دیداری‌اش از الوهیات، راهی برای ارتباط با گیتی پیش پای انسان نهد. دین هم به شکل راه رستگاری و هم الهام معنوی، از میل و نیاز بنیادین انسان به بیان خلاق پشتیبانی می‌کند. زمانی که اغراض موثق دینی از طریق تصویر بیان می‌شود، هنر به ارتباط دینی تبدیل می‌شود و این صورت ارتباطی منحصربه‌فرد، باورها، رسوم و ارزش‌ها را تقویت می‌کند.
۱- رابطه‌های پایه
روابط دین و هنر همیشه آکنده از ابهام، جدل و تنوع بوده ولی بنیان همه‌ی این رابطه‌ها مسئله‌ی قدرت (اجتماعی، سیاسی و اقتصادی و نیز معنوی) بوده است. دست‌کم پنج روش برای تعریف این رابطه‌ها وجود دارد: اقتدارگرایانه، تقابلی، دوسویه، جدایی‌خواهانه و یکپارچه. آن دسته از رابطه‌هایی که در آن‌ها دین بر هنر چیره می‌شود، یعنی جایی که به هنر جایگاهی ثانوی می‌دهند تا در خدمت خواسته‌های دین باشد، اقتدارگرایانه توصیف می‌شود. در چنین رابطه‌ای، هیچ جایی برای خلاقیت و اصالت هنری وجود ندارد، بلکه هم هنر و هم هنرمندان ابزاری‌اند که مقتدری بالاتر آن‌ها را به کار می‌گیرد، و در این‌جا هنر را می‌توان تبلیغات دیداری تعریف کرد.
هنگامی که هنر و دین دو قدرت برابر دارند، یعنی وقتی هیچ یک فرمانبردار دیگری نیست، این رابطه را می‌شود از مقوله‌ی تقابل دانست. در چنین مواردی، هنر و دین به هم وابسته‌اند و هر کدام می‌خواهد بر دیگری چیره شود. صورت دیگرِ رابطه‌ی به‌هم‌وابسته را می‌توان دوسویه توصیف کرد، یعنی زمانی که دین و هنر، که در فرهنگ جایگاهی برابر دارند، در همزیستی تغذیه و الهام معنوی، با هم کار می‌کنند. رابطه‌ی دین و هنر به‌صورت جدایی‌خواهانه زمانی رخ می‌دهد که دین و هنر مستقل از هم و بی‌توجه به هم عمل کنند. آن دسته از سنت‌های دینی که شمایل‌شکن نام می‌گیرند یا فرهنگ‌هایی که هنرشان غیرمذهبی [سکولار] معرفی می‌شود، نمونه‌ی این «جدایی»اند. سرانجام، در رابطه‌ای که یکپارچه شناخته می‌شود، دین و هنر در هم ادغام شده و تشخیص این‌که هنر کجا آغاز می‌شود و سنت دینی کجا پایان می‌یابد دشوار می‌گردد.درست همان‌گونه که هیچ تعریف پذیرفته‌ی جهانی برای هنر یا دین نیست، هیچ نگرش روشن یا منجسمی نیز در هیچ دینی نسبت به هنر وجود ندارد. چنین نگرش‌هایی درون یک سنت دینی و در میان سنت‌های دینی متفاوتِ درون یک فرهنگ فرق می‌کند. درواقع، همان‌گونه که پدیدارشناس دین، گِرادوس وَن دِر لیو، یادآور شده است، درون همه‌ی مقوله‌هایی که وصف آن‌ها رفت، می‌توان، همزمان یا به شکل تاریخی، یک سنت دینی را مشخص کرد.
۲ـ ویژگی‌ها و مقوله‌های هنر دینی
هنر را می‌توان به چند دلیل دینی انگاشت. یک عامل تعیین‌کننده‌ی مهم کارکرد هنر است. اگر اثری هنری حکم یا قصه‌ای از یک سنت دینی خاص را به تصویر کشد، آن تصویر را تعلیم دینی توصیف می‌کنند و می‌شود گفت کارکردی دینی دارد. همچنین می‌توان گفت لوازم عشاء ربانی مانند جام‌ها، شمعدانی‌ها یا کتاب‌های مقدس مصوری که به شیوه‌ای مقدس‌گونه یا به عنوان بخشی از مراسم نیایش به کار می‌روند نیز کارکردی دینی دارد. برخی آثار هنری مانند معرق‌کاری‌هایی که ترتیب آیین عشاء ربانی را در کلیسای سن ویتاله در راوِنّا به تصویر می‌کشند، یا دیوارنگاره‌ای که حالت‌های یوگا را در آجانتا۱ در غرب هندوستان نشان می‌دهد، هم هدفی نیایشی دارند هم هدفی تعلیمی. آثار دیگری مانند چارپایه‌های آسانته۲ یا توتم‌های انیوئیتی۳ نیز به شکل هنر دینی آیینی عمل می‌کنند.
اثر هنری ممکن است همچنین به خاطر محل یا جای آن دینی قلمداد شود. پس آثاری که در محدوده‌ی مکانی نیایشگاه‌ها، صومعه‌ها و مکان‌های آیینی و/یا مقدس مانند معبد، کنیسه، کلیسا یا مسجد قرار دارند، معمولاً دینی توصیف می‌شوند. در برخی موقعیت‌ها، یک اثر هنری ممکن است از آغاز به شکل خاص برای مکانی دینی ایجاد شود. در دیگر مواقع، کارکرد غایی آن اثر جایگاه نهایی‌اش را معین می‌کند؛ چنان که در مورد محراب منقوش یک کلیسا، یا لینگا (در سانسکریت: آلت نقش‌پردازی‌شده‌ی) رب‌النوع هندو، شیوا (برای مثال، رک: شکل۱) بر روی یک کوه‌معبد چنین اتفاقی می‌افتد.
شکل ۱:بودا در حال اندیشه‌ورزی، نشسته بر روی افعی موچالیندا، سنگ شنتی، بلندا ۳۰/۲ متر، سبک آنگکور وات، از نپوم سروک، نیمه‌ی دوم سده‌ی ۱۲م (پاریس، موزه‌ی گوآمه)
ویژگی دیگری که معرف هنر دینی است موضوع و/یا شمایل‌نگاری آن است. ممکن است تصویری به شخصی یا رخدادی مقدس اشاره کند یا در قالب سنت مسلکی خاص درسی را روایت کند. در این مورد آخر، ممکن است اثر هنری از صورت‌ها و پیکرک‌هایی تشکیل شده باشد که یا کسی می‌تواند آن‌ها را تشخیص دهد یا تنها فرد آشنایی که آموخته است چگونه شمایل‌های آن سنت خاص را بخواند، آن را می‌فهمد.حمایت یک اجتماع دینی (کلیسا، معبد یا صومعه‌ای خاص) از اثری هنری با هدف‌هایی مذهبی، آیینی، مقدس، عبادی و یا فکری باعث می‌شود آن اثر سفارشی دینی شود. همچنین نیت فرد وقف‌کننده‌ای که سفارش اثری هنری را برای بنایی دینی یا کارکردی آیینی داده است نیز آن را دینی می‌سازد.هنرمند و معنویت او نیز ممکن است در تعریف هنر دینی نقش داشته باشد. در بسیاری از دین‌ها، هنرمند شخصی است که خود را وقف کیشی معنوی می‌کند. سرآغازِ این فرآیند خلاق مشابه پاک‌سازی روح هنرمند است. او باید نخست دوره‌ی نیایش باطنی و معمولاً پرهیز (از غذا و مجامعت) را بگذارند؛ مانند راهبان ارتدوکس شرقی که شمایل‌شکن‌اند و راهبان بودایی که ماندالا (نمودارهای کیهانی، رک: شکل۲) می‌نگارند یا شَمَن‌های بومی آمریکا که شن‌نگاره طرح می‌کنند. ازاین‌گذشته، در این سنت‌های هنری، تقریباً همیشه رهنمودهای ثابتی برای رسانه‌ها، سبک، رنگ‌ها، نقش‌مایه‌ها و نمادگرایی هست که باید در خلق تصویر دینی از آن‌ها پیروی کرد.
شکل۲: ماندلانای شنی، نمودار ۱۳/۲ متری، کار راهبان دانشگاه دیر نامگیان در دارامسالای هندوستان، ۱۹۸۵٫
در دین‌هایی مانند مسیحیت و هندوباوری، هنر ممکن است در خدمت تعلیم یا تربیت و درنتیجه الهیات باشد: می‌توان این مقوله از هنر دینی را، که اصول و قصه‌های سنت دینی را با به‌کارگیری تصویرپردازی بازنمودی و نمادها به تصویر می‌کشد، الهیات دیداری نامید. اصطلاح «عبادت دیداری» را می‌توان در مورد هنری به کاربرد که کارکردی عبادی یا مقدس و درنتیجه آیینی دارد. این در مورد دین‌هایی مانند دائوباوری و شینتوباوری، که در آن‌ها ممکن است هنر به تصاویر یا اشیائی منتهی شود که یا شیوه و طرز عبادت دینی را به شکل دیداری نشان می‌دهند یا واقعاً در عبادتی دینی به کار می‌روند، صدق می‌کند. تصویرهایی را که باعث نیایش فردی می‌شوند یا آن را می‌پرورانند، می‌توان تأمل دیداری دانست.
همچنین هنر می‌تواند گرایش و تصویرپردازی عرفانی داشته باشد، مانند هنری که در مسیحیت، به‌ویژه سنت‌های ارتدوکس شرقی به وجود آمده است. این تصویرها، به عنوان نما یا نماد معنای حضور مقدس، می‌تواند از تعالی فردی و وحدت لحظه‌ای با الوهیات حمایت کند یا وسیله‌ی آن شود. چنین هنری را می‌توان عرفان دیداری نامید.
هنر دینی ممکن است صرفاً نمادین باشد: از نقش‌مایه‌ها یا تصویرها می‌توان برای انتقال پیامی دینی که تنها برای آشنایان روشن خواهد بود، استفاده کرد؛ مثل سنت قباله‌ای (کابالایی) یهودیت.
سرانجام این‌که هنر ممکن است صرفاً تزئینی باشد، چنان‌که شاید این مسئله در مورد الگوهای هندسی حکاکی‌ها و معرق‌کاری‌های اسلامی و خوشنویسی‌های شیک آن صدق کند. این نوع هنر می‌خواهد بُعدی زیبایی‌شناختی برای تجربه‌ی دینی افراد یا اجتماع ارائه دهد.
هنر همه‌ی دین‌های جهان نیز ممکن است آمیزه‌ای از چند یا همه‌ی مقوله‌های یادشده باشد، یعنی یک اثر هنری ممکن است تعلیمی و عبادی یا عرفانی و نمادین باشد. همچنین باید تأکید کرد که دسته‌بندی بعضی صورت‌ها دشوار است، مانند مقرنس، یعنی تزئین استالاکتیت‌مانند خاص معماری اسلامی که برخی پژوهشگران فکر می‌کنند نمایانگر وحدت در عین کثرت خداوند است؛ ولی برخی دیگر آن را صرفاً صورتی زیبا می‌پندارند.
۳ـ نگرش‌های دینی به تصویرها
همه‌ی دین‌ها، خواه به صورت مدون‌شده (یعنی دارای شریعتی مکتوب، سلسله‌مراتب، اصول، کیش و نیایش) خواه به صورت اولیه (یعنی مبتنی بر سنت شفاهی، آیین و اسطوره)، نگرش‌هایی را نسبت به هنر و تصویر ایجاد کرده‌اند. چنین نگرش‌هایی را عموماً می‌توان شمایلی، غیرشمایلی یا شمایل‌شکنانه نامید.نگرش شمایلی طرفدار کاربرد تصاویر است و تصویر را پیکرکی (انسان‌مانند) مبتنی بر واقعیتی قابل‌مشاهده و شناخته‌شده تفسیر می‌کند. این نگرش به تصویر، در شکل افراطی‌اش، به بت‌پرستی نزدیک می‌شود. نمونه‌ی خوب آن تصویرگری‌های پیکره‌مانند در روایت‌های کتاب مقدس در شمایل‌های منقوش صدر مسیحیت و بیزانسی و شیشه‌نگاره‌های پنجره‌های کلیساهای گوتیک مانند کلیسای شهر شارترِه۴ است. نگرش غیرشمایلی نیز طرفدار کاربرد تصاویر است، ولی آن‌ها را تصویرگری نمادین یا تلمیحی از واقعیت مقدس تفسیر می‌کند. این نگرش، در شکل افراطی‌اش، از بازنمایی پیکر انسانی می‌پرهیزد و در عوض از نمادگرایی رمزآمیزِ تقریباً منحصربه‌فردی حمایت می‌کند. نمونه‌های آن عبارت است از بسیاری صورت‌های انتزاعی رب‌النوع هندو، یعنی ویشنو مانند پادْما (چرخ)، و نمادگرایی هندسی شیشه‌نگاره‌های پنجره‌های سده‌بیستمی(شکل۳) مانند شیشه‌نگاری‌های ماتیس برای نمازخانه‌ی روسِر در وانس واقع در جنوب فرانسه برای کمک به ایجاد جلوه‌ی منشوری آسمانی در نمازخانه.
شکل۳: پنجره‌ی شیشه‌ای منقوش با طراحی هَری کلارک، پنجره‌ی ژنو ، نمایانگر صحنه‌هایی از ادبیات ایرلند، ۱۹۲۹ (میامی، فلوریدا، مجموعه‌ی هنرهای تزئینی و تبلیغات میچل وُلفسونِ کوچک)
نگرش شمایل‌شکنانه کلاً نقش تصویر را، چه پیکرمانند باشد چه نمادین، نفی می‌کند و در شکل افراطی‌اش، می‌کوشد همه‌ی تصاویر را از بین ببرد. چنین نگرشی باعث ایجاد شیشه‌های صاف پنجره‌های بیش‌تر کلیساهای پروتستان، به‌ویژه کالوَن‌گرایان۵ از اواخر سده‌ی شانزدهم شد.
درست همان‌گونه که همه‌ی دین‌ها روابط مبهم و مختلفی با هنر دارند، در نگرششان به تصویر نیز تنوعاتی به چشم می‌خورد. بیش‌تر دین‌ها در زمره‌ی یکی از این چندگونه نگرش به تصویر قرار می‌گیرند: شمایلی؛ شمایلی تا شمایل‌شکنانه؛ شمایلی تا غیرشمایلی؛ غیرشمایلی تا شمایلی؛ غیرشمایلی تا شمایل‌شکنانه؛ یا شمایل‌شکنانه. برای مثال، هم مسیحیت و هم هندوباوری زمانی همه‌ی این نگرش‌ها را داشته‌اند؛ در حالی که بوداباوری و هندوباوری با نگرشی غیرشمایلی آغاز شدند ولی کم‌کم با رشد و متنوع شدن خود، تصاویر را در عبادت و اَعمال دینی وارد کردند و نگرششان به تصویر و نقش دینی هنر تغییر کرد.همچنین ممکن است انواع نگرش‌های مختلفت نسبت به موقعیت تصویر، مثلاً در مسیحیت، وجود داشته باشد. هنر صدر مسیحیت هم متأثر از نگرش‌های شمایل‌شکنانه (حکم عهد عتیق علیه تصویرهای کنده‌کاری‌شده) و هم متأثر از نگرش‌های غیرشمایلی بود، ولی با شکل‌گرفتن مسیحیت، نگرشش به تصویر دو انشعاب شمایلی و شمایل‌شکنانه پیدا کرد.در مواردی، وضعیت تصویر به‌طور خاص طبق تعالیم، احکام یا سیره‌ی سنتی یا نوشتاری تجویز می‌شد. اما گاه ممکن است رویکرد الهیات صحیحی که مقامات دینی از آن حمایت می‌کنند، موردپذیرش غیرروحانیون قرار نگیرد یا به آن عمل نشود؛ مثلاً در مورد استاد خوشنویسی زِن که «اثرات جوهر» غیرعادی را به عنوان تأملی بر اندیشه‌ورزی (مدیتیشن) خود ایجاد می‌کند و درعین‌حال مبتدیان را از هرگونه تصویرسازی برحذر می‌دارد.
۴- باورهای دینی و واکنش‌های مختلف به هنر
درست همان‌گونه که پذیرش/ درک اثر هنری به عنوان اثری دینی توسط فرد مؤمن از چند عامل متفاوت ریشه می‌گیرد، آن فرد نیز به طرق گوناگون به هنر دینی واکنش نشان می‌دهد. اگر گمان می‌رود تصویر واقعاً تجسم مقدسات یا ملکوتیات است، پس به مؤمن امکان دسترسی بی‌واسطه و همیشگی به الوهیت را می‌دهد. چنین واکنشی به واسطه‌ی پای‌بندی مؤمن به ماهیت مقدس اولیه و قدرت تصویر تجربه می‌شود. واکنش دینی دوم به هنر این است که تصویر مظهر موقت حضور الهی است. با این‌که تصویر تداوم دارد، حضور الهی فرّار است؛ مثل نیروی مقدسی که فراخوانده می‌شود تا در آغاز مراسمی آیینی وارد تصویر شیوا شود و سپس با پایان‌پذیرفتن مراسم، از آن خارج می‌گردد. از نظر دیگران، تصویر پیوسته یادآورنده‌ی واقعیت الهی و کمکی اولیه برای ایمان فردی است. این واکنش در مورد تصویر پیش‌بینی می‌شود، البته نه به صورت تجسم و نه به صورت ظرف موقت مقدسات بلکه به عنوان بازتاب دیداری هستی الوهیت. پس مؤمن می‌تواند از طریق چنین تصویری الوهیت را نیایش کند یا جلوی چنین تصویری عبادت نماید. ممکن است همچنین از تصویر به عنوان آغازگاه اندیشه‌ورزی و تجربه‌ی دینی استفاده شود. امّا تصویر به‌خودی‌خود هیچ وارداتی برای مؤمن که می‌کوشد تصویر را متعالی کند تا به شکلی عارفانه به حالت وحدت بی‌تصویر با الوهیت برسد و تعالی یابد، ندارد. دیگران به هنر صرفاً به عنوان تصاویری که هدف از آن‌ها تعلیم است نه نیایش، دعا یا تجربه‌ی دینی فردی، واکنش نشان می‌دهند. در مقابل، شمایل‌شکنان مستقیماً با الوهیت ارتباط می‌گیرند و درنتیجه هیچ نیازی به نقش میانجی‌گرانه‌ی تصویر ندارند: بدون ترس یا بی‌اعتمادی، ممکن است ویران‌کردن تصاویر را وظیفه‌ی خود بدانند.
ماهیت واکنش مؤمن هرچه باشد، از طریق تصاویر دینی قادر است به طریقی قدرت و نیروی الهی را تجربه یا در آن مشارکت کند. آثار هنر دینی صرفاً اشیائی ساخته از چوب یا سنگ یا رنگ نیستند، بلکه میانجی‌های یگانه‌ی قدرت معنوی‌اند. همچنین یادآوری می‌کنند که الوهیت به یک تصویر یا یک مکان محدود نمی‌شود، بلکه همه‌جا حاضر است. بااین‌وجود، اغلب برای تصاویر محل‌های ویژه‌ای در ساختار مکان‌های مقدس در نظر می‌گیرند و آن‌ها بخش جدایی‌ناپذیر ابعاد آیینی و زیبایی‌شناختی عبادت دینی‌اند. تصویرهای دینی باعث شناسایی مکان مقدس می‌شوند و نیز نیاز به فاصله‌ای مکانی با عبادت‌کننده دارند. در برخی سنت‌های دینی، خودِ بدن انسان نمایانگر پیکرهای خدای‌گونه‌ی اله‌ها و الهه‌ها تفسیر و پرستیدنی انگاشته می‌شود و درنتیجه بدن مؤمن مجرایی زیبایی‌شناختی برای عبادت دینی می‌گردد. ممکن است بدن عبادت‌کننده یا پیشوای عبادت با پوشیدن جامه یا انداختن اشیائی مانند نقاب‌ها یا سرپوش‌های آیینی، و یا از طریق خال‌کوبی پرنقش‌ونگار و بدن‌نگاری، به لحاظ معنوی تقویت شود.
برخی تصویرها به‌طور طبیعی سرشار از قدرت معنوی‌اند، حال آن‌که برخی دیگر را باید تقدیس کرد. تصویری دینی که محترم شمرده می‌شود، به‌خودی‌خود مقدس یا قدسـی تفسیر می‌گردد. چنین تصویری به واسطه‌ی قداست بنیادینش، ستودنی و گرامی است. این تصویرهای مقدس را می‌تـوان از تصویرهایی دینی که الهام‌گرفتـه از بشر و ساختـه‌ی اوست، بیش‌تر متمایز کرد. مقوله‌ی استثنایی تصویرهای مقدس عبارت است از «انسان‌نساخته‌ها» (acheiropoietai) (به یونانی یعنی «به‌دست‌انسان‌ساخته‌نشده») که مؤمنان معتقدند هم الهام‌گرفته از خداست و هم ساخته‌ی خدا. اغلب، انسان‌نساخته‌ها را در طبیعت کاملاً شکل‌گرفته «می‌یابیم»؛ برای مثال، بسیاری از تصویرهای شیوا یا بودا یا تصویرهای مدت‌هاازدست‌رفته‌ی الهه‌های مادر/ باروری مانند بانوی سیاهِ مونتسِرات۶ که پطروس مقدس در ۵۰م آن را پنهان کرده بود و در ۸۸۰م «دوباره کشف شد». یا ممکن است انسان‌نساخته‌ها از عالم قدسی به عالم خاکی «فرو افتند»، چنان که در مورد تندیس آرتمس در اِفِسوس و توکچاکْسِ آهنی در تبت گمان می‌رود. گمان می‌رود انسان‌نساخته‌هایی دیگر، مانند ردای اِدِسا [ اورفا یا الرّها در جنوب ترکیه ] یا روسَری افسانه‌ای وِرونیکا۷ ، مستقیماً توسط خداوند نقش شده باشند. همچنین گروهی استثنایی از تصویرهای مقدس هستند که چهره‌نگاره‌های معاصر قلمداد می‌شوند: شخص مقدس «می‌نشسته» تا هنرمندی که خودش هم شخصیتی مقدس داشته، چهره‌ی او را نقاشی کند؛ مانند تصویر صندلی اسطوره‌ای بودا که هنرمندانی آن را خلق کرده‌اند که به آسمان‌ها سفر کرده‌اند تا این اثر را در حضور بودا بکَنند و نیز چهره‌نگاره‌های زیادی از باکره و کودک که می‌گویند لوقای مقدس آن‌ها را نقاشی کرده است.
مقوله‌ی دیگر، یعنی تصویر معجزه‌آسا، نه تنها مورد ستایش و احترام مؤمنان قرار می‌گیرد، بلکه نذر و هبه هم دریافت می‌کند. چنین تصویرهایی، مانند خدای هندو گانِشا، قادرند معجزه کنند و به‌خصوص بیماری، مرض و ناتوانی جسمی را شفا دهند و زنان «نازا» را باردار و سالم بچه‌دار کنند. به عنوان گواهی دال بر عجین‌بودن دیگر تصاویر معجزه‌آسا با قدرت و نیروی مقدس، مانند باکره‌ی ولادیمر در اوایل سده‌ی دوازدهم (مسکو، نگارخانه‌ی ترتیاکوف؛ رک: شکل۴)، ادعا می‌کنند آن‌ها اشک می‌ریزند، بوهای معطر می‌دهند، رگه‌هایی از روغن یا خون جاری می‌کنند یا نوری درخشنده، متصاعد می‌سازند. چنین پدیده‌هایی فیزیکی را مؤمنان نشانه‌هایی اطمینان‌بخش یا علائمی بدشگون تفسیر می‌کنند. همچنین می‌توان از تصویرهای معجزه‌آسا برای دفاع از شهرها یا کشورها یا ایجاد آب‌وهوای خوب برای درویی خوب یاری جُست.
شکل۴: تصویری معجزه‌آسا معروف به باکره‌ی ولادیمیر، از اوایل سده‌ی دوازدهم (مسکو، نگارخانه‌ی ترتیاکوف).
سرانجام این‌که گمان می‌رود برخی تصویرهای دینی فقط زمانی ستودنی و گرامی می‌شوند که به‌درستی از جانب منبعی دیگر ــ یا الوهیت یا اشخاص مقدس یا مقامات دینی ــ تقدیس گردند. این آئین‌های مقدس‌گردانی که نیروی الهی را در تصویر دینی القا می‌کنند، تفاوت‌های زیادی با هم دارند: از مراسم «گشایش ماه» با دمیدن در مصر باستان گرفته تا مراسم بودایی زِن ژاپنی که طی آن چشمان تصویر کامل می‌شود. بار دیگر، این مقوله‌ها کاملاً از هم متمایز نیستند؛ هر تصویر دینی منفردی، مانند بانوی سیاه صومعه‌ی آینزیدِلْن یا تندیس بودیساتْوا۸ آوالوکیتِشْوارا، را غیرروحانیون گرامی می‌دارند و دارای قدرت‌های معجزه‌آسا می‌پندارند، حال آن‌که مقامات دینی تقدیس‌شدن آن‌ها را لازم می‌دانند.
منبع: ماهنامه – بیناب – شماره ۷ – تاریخ شمسی نشر ۱۳/۱۲/۱۳۸۶
نویسنده: دایان آپوستولوس‌ـ کاپادونا
ترجمه: فرهاد ساسانی
یادداشت‌های مترجم:
* برگرفته از منبع زیر:
Diane Apostolos-Cappadona, “Religion and Art”, in The Dictionary of Art ., ed. Jane Turner (London: Macmillan Publishers Limited; & U.S. and Canada: Grove Dictionaries Inc., 1996, 2nd edn: 1998), pp. 137-142.
۱. آجانتا دهکده‌ای است در شمال ماهاراشتْرا واقع در میانه‌ی غرب هندوستان که غارها و زیارتگاه‌های آن با دیوارنگاره‌ها و پیکره‌های بودایی معروف است.
۲. آستانته یا آشانتی منطقه‌ای است در غرب آفریقا و بخشی از غنای امروزی که پیش‌تر یک شاه‌نشین و سپس مستعمره‌ی انگلستان بوده است.
۳. اینوئیت به فردی بومی از شمال آمریکای شمالی و ساکن گروئنلند و شرق کانادا تا آلاسکا می‌گویند؛ این افراد اسکیمو هستند.
۴. Chartres ، مرکز اوراِی‌لوآر واقع در شمال فرانسه و در جنوب غربی پاریس، که کلیسای آن معروف است.
۵. کالون‌گرایان یا کالوینیست‌ها پیروان تعالیم مسیحی ژان کالون هستند که بر تقدیر، حاکمیت خداوند و اصالت متون مقدس و محبت تأکید می‌ورزند. ژان کالونل (۶۴ـ۱۵۰۹)، متأله و اصلاح‌گرای فرانسوی مقیم سوئیس و رهبر اصلاح‌گرایی پروتستان بود.
۶. Montserrat ، جزیره‌ای متعلق به بریتانیا از گروه لیوارد در وِست ایندیز واقع در میانه‌ی شمال و جنوب قاره‌ی آمریکا.
۷. گفته‌اند ورونیکا، بانوی اورشلیم، با روسری خود سیمای خون‌آلود مسیحِ شکنجه‌دیده را در راه محلی که قرار بود او را به صلیب بکشند، پاک کرد.
۸. «بودیساتْوا» (بودهیساتوا) واژه‌ای است سانسکریت که از دو تکواژ «بودی» (بودهی) به معنای روشن‌بینی و «ساتوا» به معنای هستی و وجود تشکیل شده و در کل به معنای کسی است که باطنش روشن شده است. در کیش بودایی، به شخصی می‌گویند که حکمت اخلاقی و معنوی زیادی کسب کرده و بودایی بالقوه است، به‌ویژه کسی که نیروانا را کنار می‌گذارد تا به بشر درمانده کمک کند.
کتابنامه
Boardman, J., Greek Art (New York, 1964).
Boas, F., Primitive Art (New York, 1955, 2/1972).
Encyclopedia of Religion , 16 vols (London and New York, 1987).
Ettinghausen, R., Islamic Art and Archaeology: Colleted Papers , (ed.), M. Rosen-Ayalon (Berlin, 1984).
Grabar, O., The Formation of Islamic Art (New Haven and London, 1973).
Hall, J., Dictionary of Subjects and Symbols in Art (London, 1974, 2/1979).
Kramrisch, S., The Art of India: Traditions of Indian Sculpture, Painting, and Arcbitecture (New York, 1965).
McCall, D. F., and E. G. Bay, (eds.), African Images: Essays in African Iconology (New York, 1975).
Ross, N. W., Three Ways of Asian Wisdom (New York, 1966).
Streng, F. J., Understanding Religious Life (Encino, 1969, 2/1979)
Thompson, R. F., African Art in Motion (Los Angeles, 1974).
Zimmer, H., Myths and Symbols in Indian Art and Civilization (Princeton, 1964, 2/1974).
*نقدها و نظریه‌ی هنر دینی
Adams, D., and D. Apostolos-Cappadona (eds.), Art as Religious Studies (New York, 1987).
Apostolos-Cappadona, D., (ed.), Art, Creativity and the Sacred: An Anthology in Religion and Art
Brandon, S. G. F., Man and God in Art and Ritual: A Study of Iconograpby, Architecture and Ritual Action as Primary Evidence of Religious Belief and Pratice (New York, 1975).
Burckhardt, T., Sacred Art in East and West (London, 1967).
Dodd, E. C., and S. Khairallah, The Image of the Word: A Study of Quranic Verses in Islamic Architecture, 2 vols (Beirut, 1981).
Eck, D. L., Darsan, Seeing the Divine Image in India (Chambersbutrg, 1981).
Eliade, M., Symbolism: The Sacred and the Arts , ed. D. Apostolos-Cappadona (New York, 1985)
Ettinghausen, R., “Arabic Epigraphy: Communication or Symbolic Affirmation”, Near Numismatics, Iconograpby, Epigrapby and History , ed. D. Kouymjian (Beirut, 1974).
Gombrich, E., “Aims and Limits of Iconology”, Symbolic Images: Studies in the Arts of the Renaissance (London, 1972).
Goodenough, E. R., Jewish Symbols in the Greco-Roman World , 8 vols (New York, 1953-8).
Gutmann, J., (ed.), No Graven Images: Studies in Art and the Hebrew Bible (New York, 1971).
Hirn, Y., The Sacred Shrine: A Study of the Poetry and Art of the Catholic Churcb (London, 1912, 2/1958).
Hisamatsu, S., Zen and the Fine Arts (New York, 1971).
Kippenberg, H. G., (ed.), Visible Religion: Annual for Religious Iconograpby (Leiden, 1982-).
Kramrish, S., The Hindu Temple , 2 vols (Delhi, 1946, 2/1976).
Laeuchli, S., Religion and Art in Conftict (Philadelphia, 1980).
Leeuw, G. van der., Wegen en grenzen: Studie over de verahing van religie en kunst (Amsterdam, 1932); Eng trans. of 3rd edn by D. E. Green as Sacred and Profane Beauty: The Holy in Art (New York, 1963).
Martland, T. R., Religion as Art: An Interpretation (Albany, NY, 1981).
Moore, A. C., Iconograpby of Religions: An Introduction (Philadelphia, 1977).
Panofsky, E., Studies in Iconology: Humanistic Themes in the Art of the Reformation (New York, 1939/r.1962).
Pilgrim, R. B., Buddhism and the Arts of Japan (Chambersburg, 1981).
Scully, V., The Earth, the Temple, and the Gods: Greek Sacred Architecture (New York, 1962, 2/1979).
Suzuki, D. T., Zen and Japanese Culture (New York, 1959). (New York, 1984).
*نظریه‌های مرتبط
Arnheim, R., Art and Visual Perception (Berkeley, CA, 1954, 3/1974).
Arnheim, R., Visual Thinking (Berleley, CA, 1969).
Coomaraswamy, A. K., Selected Papers: Traditional Art and Symbolism , ed. R. Lipsey (Princeton, 1977, 2/1986).
Freedberg, D., The Power of Images: Studies in the History and Theory of Response (Chicago, 1989).
Gombrtich, E. H., Art and Illusion: A Study in Psychology of Pictorial Reprentation (New York, 1960).
Hermeren, G., Representation and Meaning in the V;sual Arts: A Study in the Methodology of Iconograpby and Iconology (Stockholm, 1969).
Langer, S. K., Philosopby in a New Key: A Study in the Symbolism of Reason, Rite and Art
Langer, S. K., Feeling and Form: A Tbeory of Art (New York, 1953).
Kubler, G., The Shape of Time: Remarks on the History of Things (New Haven, 1962).
Malraux, A., Les Voix du silence (Paris, 1951); Eng. trans. by S. Gilbert (Garden, NY, 1953).
Maritain, J., Creative Intuition in Art and Poetry (Princeton, 1978).
Panofsky, E. H., Meaning in the Viual Arts (Garden City, NY, 1955/r Chicago, 1982).
(Cambridge, 1942, 2/1957).
