خانه » مقاله‌ها » هنر » پیدایی هنر مسیحی (قسمت دوم)

پیدایی هنر مسیحی (قسمت دوم)

ar-ar-c12قسمت دوم
مشاهده قسمت اول

بهره مندی از معماری متداول (با نقوش تزیین و حجاری آن) در امپراطوری روم به عنوان محل اجتماع مؤمنان مسیحی (کلیسا)، چیزی جز همان نسبت میان ماده و صورت در هنر مسیحی نیست. زیرا صورت نوعی جدید، اصل کلی طراحی کلاسیک یونان و روم را در بناهای مسیحیان اولیه فرو ریخت تا بنایی که محل تجمع مشرکین و خدایان ایشان بود، به محل پاکی، پاکیزگی و تجلی امر قدسی که آدمی را از جهان خاکی می کُند و تعالی می بخشد، تغییر یابد. در فراشد بسط ایمان مسیحی، سمبولیسم دینی بر فکر معماران کلیسا نیز تسری می یابد؛ چنانکه در تفکر معنوی، هر چیز طبیعی، رمز و نشانه ای است از یک چیز فوق طبیعی. از اینجاست که در نظر متالهان مسیحی، هر قسمتی از بنای کلیسا، معنای دینی خاص دارد: سر در کلیسا، وجود مقدس مسیح است که به برکت وجود وی به بهشت گام می نهیم. ستونهای کلیسا، متالهان و علمای دین اند که کلیسا قایم به وجود ایشان است. زهدان مریم- آنجا که عیسی گوشت آدمی به تن کرد- رختکن کلیساست که در آن کشیشان، جُبّه های روحانیت را بر اندام خویش می آرایند.

کلیسای «باسیلیکا» (کلیسای مستطیل شکل صدر مسیحیت)، نظیر کلیسای «سن پترو» نمونه چنین ماده و صورتی است. معماران مسیحی، بتدریج با اضافه کردن مذبح و تغییر دادن بعضی از قسمتهای معماری قدیم، کلیسای مسیحی را بنیان گذاشتند. نقاشی مسیحی نیز چنانکه اشاره داشتیم، چنین وضعی داشت. سلسه نقوش از انواع گوناگون منابع دوره های گذشته و به خصوص، مجموعه نقاشیهای یونانی- رومی، سرچشمه گرفته بود. با این حال، میراث گذشته، صرفاً به همان صورت اصلی، جذب و اقتباس نمی شد؛ بلکه تغییر شکل کلی پیدا می کرد، تا با محیط تازه و روح دینی خود، هم از لحاظ مادی و هم از لحاظ روحی، جفت و منطبق و مظهر روح مسیحی عصر گردد. تمام تغییرات در باسیلیکای دوره پیش از مسیحیت، فضایی به پیدایی می آورد که در زیارتگاه به عنوان کانون کل مرکزی طرح و جلوه گاه راز اصلی ایمان مسیحی، متمرکز می شود. روحانی شدن طرح غیر کلیسایی رومی، نه فقط در تجدید آرایش محور ساختمان، بلکه در ساختمان بی نهایت ساده و سبک دیوارهای حایل و ستونهای آن نیز بیان شده است. این چنین بنای رومی- با دیوراهای عظیم و وزن سنگین، سطوح پیکره بندی شده با نقشهای برجسته و گود و انبوهی از مجسمه ها- به شکری «غیر مادی» شده است تا با جهت گیری جدید به سوی عالم معنوی در برابر دنیای ماد، هماهنگ شود. در هر حال، طرح کلیسای باسیلیکایی مسیحی از صلیبی بود که سر نیم دایره ای آن، رو به مشرق (بیت المقدس) داشت. در قسمت سر صلیب محل محراب بود. اما آنچه مهمتر بود، عبارت بود از ایجاد فضایی روحانی. همین ممیزه معماری مسیحی، آن را متمایز از معماری یونانی و رومی می کرد. باز در معماری گنبدی بیزانس نیز این تمایزات بارز است.

طرح کلیسای باسیلیکایی، گاه با طرح معماری گنبدی جمع می شود. چنانکه از بقایای کلیسای مزار مقدس بیت المقدس چنین دریافت می شود، در این اثر هنری، خواسته اند که محل معراج عیسی مسیح را با بنایی مدور گنبدی، جاودانه سازند.

اساسی ترین تحول در هنر مسیحی، علاوه بر مضامین، فضا، زمان و مکان، معانی و حقایق علوی چون رستگاری و نجات و نظایر آن است که هنرمند را نیز به تصویر در می آورد. او چون هنرمند یونانی- رومی از رمز و روایت برای ابداع استفاده می کند. اما میان رمز و روایت مسیحی و یونانی تفاوتی اساسی در میان است. در هنر یونانی، رمز و روایت، هر دو واقعیت ناسوتی را بیان می کنند. ومز خنده و تبسم مجسمه ها که در هنر یونانی، مظهر حیات است و یا روایت زندگانی عادی تراژان و دیگران، همه محاکات واقعیت این جهانی است. در حالی که هنرمند مسیحی، رمز و روایت را تنها برای ابداع زمان و مکان فانی به کار نمی برد؛ بلکه این بار، حقایق متعالی، زمان و مکان باقی ومعانی ای چون رستگاری و نجات در ملکوت خدا، اساس ابداع هنرمند است. بدین ترتیب، معنای رمز و روایت، هر دو تعالی پیدا می کنند. حال آنکه در هنر یونانی- رومی، رمز و روایت، آدمی را به ملکوت زمان و مکان متعالی از زمان و مکان زمینی دعوت نمی کند. مصداق بارز تحول صحنه های روایتی را در موزاییک کاری جدا شدن لوط و ابراهیم از یکدیگر در مقایسه با داستان نبرد ترایانوس در جنگهای ایالت داکیا می توان دید. این صحنه ها، بیانگر انقلابی است که در هنر روایتی مسیحی رخ داده است.

در هر دو هنر، هنرمندان موازییک کار و مجسمه ساز حجار، با حوادثی روبرو بودند و سعی داشتند به طور مختصر، مکاسب و وقایع اتفاقیه را بیان دارند. مقصد در ستون تریانوس، واقع نمایی است تا حوادث تاریخی را چنانکه باید از نو، زنده سازند. گویی از آن نقوش، چنین ندا بر می خیزد که «بنگرید! این است آنچه در جنگهای ایالت داکیا به وقوع پیوست». اما برعکس، موزاییکهای کلیسای سانتاماریا ماجوره، رستگاری روح را توصیف می کند. حقیقتی که در آن نقوش مصور می گردد، کلام زنده کتاب مقدس است ( سفر پیدایش باب ۱۳). یعنی، حقیقتی حاضر و جاودانه که هنرمند و تماشاگر، به طور یکسان در ادراک ان سهیم اند؛ نه حادثه ای که فقط یکبار در مفهوم مکانی و زمانی دنیای خارج روی داده باشد. اثر مورد بحث به ما نمی گوید: «این است آنچه در باب ۱۳ سفر پیدایش اتفاق افتاد.» چرا که ما ملزم به دانستن آنیم، بلکه می گوید: «بنگرید بر آنچه از قدرت الهی بر می آید». از این رو، هنرمند نیازی بدان ندارد که صحنه را با جزئیات مادی واقعه های تاریخ بیاراید. در نظر وی، نگاهها و اطوار بدن، بیشتر اهمیت دارد تا حرکات هیجان زده و یا شکلکهای سه بعدی ترکیب متقارن نقش با شکافی که در میان آن به وجود آمده است. فضای رمزی، آن جدایی را بخوبی آشکار می سازد. راه ابراهیم که به رستگاری و پیمان خداوند می پیوندد، (راه کلیسا) در برابر راه لوط که به انتقام الهی منتهی می گردد، همچنین تضاد موجود در میان سرنوشت این دو گروه با قرار دادن اسحاق در جهت مقابل دختران لوط، به بیانی که مؤکد تصریح می شود. چرا که یادآوری است بر حوادث آینده زندگی هر یک از آن دو طایفه. بر این اساس هنرمند قرون وسطی با نقاشی تمثیلی خود نه واقعیت زمینی که ماهیت فوق انسانی را در پرده خویش به نمایش می گذارد. او فردیت را به فراموشی می سپارد. هنرمند می داند که سمبول او شبیه یک انسان عادی یا یک حادثه عادی نیست. زیرا که اصولا کوششی برای نشان دادن یک انسان عادی نداشته است، بلکه مقصد او بیان یک حالت و ماهیت جاودانه فوق انسانی است.

تحول دیگری که با ظهور هنر مسیحی به وقوع پیوست، عبارت بود از القاء زمان و مکان و فضای با عمق نمایی غیر عادی در نقاشی و موزاییک کاری. بدین ترتیب که در نقاشی دیواری رومی، برای القاء عمق‌نمایی بر اثر خطای دید تدابیر گوناگونی به کار می رفت تا واقعیت صحنه مرئی را تا آن سوی دیوار ادامه دهد (برای القای جهان مادی). موزاییک کاری صدر مسیحیت نیز مستوی بودن سطح دیوار را انکار می کرد؛ لیکن تنها به نیت القای عالمی غیر مادی، یا ملکوت نورانی که پر بود از موجودات و رمزهای آسمانی. این اختلاف مقصد به خصوص در مواردی آشکارتر می گردد که در موزاییک کاری، همان تدابیر معمولی برای القای فضای سه بعدی بر اثر خطای دید به کار رفته باشد. تصویری که قسمتی از موزاییک کاری گنبد با شکوه کلیسای «سن گئوگیوس» در سالونیکا را نشان می دهد، یک چنین نمونه ای است متعلق به انتهای قرن چهارم بعد از میلاد. دو قدیس با دستهای بلند کرده به دعا درمقابل پس زمینه ای ایستاده اند که یادگار بارزی است از مناظر سه بعد نمایی معماری پشت صحنه، چنانکه در نقاشیهای پمپی معمول بود. با این خصوصیت که تجسم اشکال در عمق تا انداهز ای به حالت اُریب و نه کاملا از روبرو، اجرا گردیده است. با این همه، ساختمان به نظر واقعی نمی نمایدو زیرا فاقد وجود مادی است. بدین معنی که بدنه آن از رنگ طلایی پوشیده شده است؛ به طریقی که مجموعه بنا از داخل، بیشتر شفافیت می یابد و صلالت ساختمانی خود را از دست می دهد. در واقع این صحنه ای که ساخته و پرداخته نیست. بلکه یک اثر معماری رمزی و آن جهانی است که به منظور القای مفاهیمی چون اورشلیم آسمانی یا ملکوت ربانی برپا شده است.

اساسا در هنر هر دوره از تواریخ، بویژه، ادوار دینی که چه در ظاهر و چه در باطن، وحدت بالتمام برقرار است. معماری معبد به عنوان نمونه تام و تمام هنر این دوره، بیانگر وحدت ظاهر و باطن است. همان طور که در هنر عصر اساطیر، معابد به عنوان نمونه تام و تمام هنر این دوره، بیانگر وحدت ظاهر و باطن است. همان طوری که در هنر عصر اساطیر، معبد هند و چین، ژاپن، سومر، بین النهرین، ایران مصر و یونان مجموعه ای از هنرهای حجاری، مجسمه سازی، نقاشی، خط، موسیقی، شعر و ادبیات (سرود و متون دینی) را که همگی نشانه تجلی و موهبت خدا، یا خدایان برای اهل زمین بود، در خویش گرد می آورد، در دوره دینی قرون وسطی و اسلام نیز چنین بود. به این معنی که کلیسا و مسجد، تمام صور هنر مسیحی و اسلامی را در خود گرد آورده بود، تا بهترین برهان ایمان هنرمند مسیحی و مسلمان باشد. علاوه بر این، چنانکه اشاره شد، معماری دینی مظهر ایده‌آلها و روح دینی عصر است و از این جهت با معماری شرک، تمایز پیدا می کند. پس دو معماری با مقاصد مختلف، تکوین می یابد که با یکدگر ظاهراً و باطناً متعارض‌اند.

مقصد اصلی معماری یونانی- رومی، عرضه داشتن تعادل حاصل از قوای متضاد بود. شاید شبیه به تعادل مکنون در حالت «ایستایی متعادل» پیکره سازی کلاسیک و به عبارت دیگر، نمایش عضلانی و مادی از عناصر اثر گذار و اثر پذیر یا اعضای نگهدارنده و نگهداری شده ساختمان؛ خواه این عناصر از لحاظ ساختمانی، واقعیتی منفرد می داشتند و یا صرفاً بر هسته ای از ساروج یا توده صلب مرکزی پایه گذاری می شدند. اگر بر اساس ملاکهای فوق داوری شود. معماری صدر مسیحیت به طرزی عجیب بی حالت است و عاری از عظمت ساختمانی به نظر می آید در حقیقت در ساختمان مادی و لمس کردنی این شیوه، معماری به خدمت ابداع و تفسیر فضای غیر مادی در آمده است. دیوارها و طاق قوسها، خاصیت غلاف یا پوسته هایی بی وزن را یافته، ضمانت و صلابت واقعی شان در عوض آنکه به رسم گذشته مورد تأیید قرار گیرد. برعکس، پنهان و پوشیده شده است. رنگ تابناک و درخشندگی پرتلألو از طلاکاری به اندازه نظم هندسی هیکلها در موزاییک کاری کلیسای «سانتاآپولیناره» در شهر «کلاسه» با حالت روحی درون مراکز دینی سازگاری کامل یافته است. موزاییکهای کلیسای «ایاصوفیه» نیز چنین است. در حقیقت می توان گفت کلیساهای صدر مسیحیت و بیزانس برای ایجاد فضای لطیف روحانی، همان قدر به موزاییک کاری نیازمند بودند که معابد یونانی برای ایجاد تعادل و تناسب ساختمانی و فیزیکی به پیکرتراشی ساختمان.

در دوره صدر مسیحیت دگرگونیهایی در معماری به وقوع می پیوندد و از آن طریق، باسیلیکای چندکاره ماقبل مسیحی به خدمت مراسم دینی مسیحیان در می‌آید، و مادّیت سنگین ساختمانهای رومی در لطافت و سبکی تور مانند ساختمان مسیحی «مادیت زدایی» می‌شود و به موازاتش دگرگونیهایی در هنر یکرتراشی این عصر صورت می گیرد. اما آنچه با تحول معماری همراه است، ضرورت تزیین کلیساهاست برای تبلیغ تمام جنبه های متنوع دین جدید، یعنی احکام شریعت، روایتهای نقلی و سمبولهای آن. برای آموزش دادن و تهذیب کردن معتقدان، می بایست صدها متر مربع دیوار در دهها کلیسای نوساز، با نمایی روحانی آراسته می شد، تا این پیام را به مؤثرترین شکل ممکن به مردم برسانند. موزاییکهای زیبای تزیینی- با خرده شیشه های براق به جای خرده مرمهای ماتی که رومیان ترجیح می دادند در موزاییکهایشان به کار ببرند- تقریباً به طرزی ناگهانی، وسیله بیان پذیرفته شده ای گردید. موزاییک، مخصوصاً برای سطوح تخت و نازک باسیلیکاهای جدید، مناسب بود و به جزء محسوس و بادوام دیوار به گونه ای پرده منقوش معماری تبدیل شد. نوری که از ریف پنجره های زیر گنبد به درون می تابید، به صورت بازتابهای لرزانی به موزاییکها می رسید و چنان جلوه ها و تضادها و تمرکزهای ناگهانی ای در رنگ پدید می آورد که می توانست توجه بیننده را به ممیزات اصلی و مربوط آن ترکیب بندی جلب کند. در موزاییک کاری صدر مسیحیت، سطوح موزاییکها را زیر رها کرده اند تا لبه های تیز خرده شیشه ها بتوانند نور را جذب و منعکس کنند؛ و برای آنکه به بهترین شکل ممکن مفهوم شوند، طرحهایی ساده دارند. موازییک در جریان چند قرن خدمت به الهیات مسیحی، وسیله ابداع برخی از عالیترین معانی در شاهکارهای هنر جهان بود.

یکی از جنبه های اساسی معماری دینی در صدر مسیحیت، تضاد میان خارج و داخل کلیساست، همچون همه معماریهای دینی و اساطیری که بر اساس توجه به مراتب ظاهر و باطن و صورت و معنی است؛ با این تفصیل و تفسیر که حقیقت، متجلی در مراتبی است. هر مرتبه بنابر مرتبه آینه‌گی خویش عکس روح حق تعالی است. بنابراین، هر ظاهر را باطنی است و هر باطنی را باطنی؛ تا رسد به مرتبه‌ای که از آن به «حقیقه الحقایق» یا آنچه بدان در حکمت مسیحی «کلمه» تعبیر کرده‌اند. این تلقی به وضوح در معماری مسیحی با تضاد بیرون و درون بنا، به عنوان تضاد یا غیرت میان دنیا و آخرت و ظاهر و باطن یات و هستی، نشان داده می شود. نمونه چنین تضادی در کلیسای «سانتاآپولیناره» متعلق به قرن ششم بعد از میلاد، آشکار است. بخش خارجی این کلیسا، ساده و به عمد، خالی از هر گونه زینت ساخته شده است. یعنی، خصوصیتی که درست در نقطه متقابل معبد کلاسیک یونان قرار دارد. اما چون قدم به درون کلیسا بگذاریم، مشاهده می کنیم که آن سادگی زاهدانه ای که در نمای خارجی به کار رفته، جای خود را به حد اعلای توانگری و غنای تزیینات داده است. در داخل کلیسا، احساس می کنیم که زندگی روزانه را پشت سر گذاشته ایم؛ و خویشتن را در جهانی مواج از نور و رنگ می یابیم که در آن، سطوح براق قرمز و پرتلألو موزاییکها، صفا و تابنکای روحانی ملکوت خدا را در نظرمان جلوه گر می سازد. نکته اساسی که باید متذکر شد، عبارت از این است که صورت خیالی در هنر دینی، واسطه برای گذشت از عالم سفلی به عالم علوی است و هنرمند باید به جایی برسد که از صورتها کنده شود و به اسمی که مظهر آن است، تعالی پیدا کند. بدین لحاظ سلوک هنر و هنرمندی به معنی خاص لفظ، پایان سیر و سلوک و به تبع آخرین مقام و منزل معنیو انسانی نیست. بلکه مقدمه ای است برای تفکر معنوی و سیر به سوی کلّ مطلق و گذشت از کثرت و رسیدن به مقام وحدت. در هنر دینی با سمبولیسم و متشابهات است که انسان از کثرات کنده می شود و به سوی خدا می رود و توحید حقیقتی پیدا می کند؛ و به عبارتی، به بی‌صورتی می‌رود تا از قرب نوافل به قرب فرایض رسد، و به مرتبه بقای بعد از فنا که مقام بی غرضی و هنرمندی به معنی عام و عالی لفظ است تعالی پیدا کند.

بدین اعتبار برای خواص اهل دیانت، اصل، گذشت از این دو جهان و متعلقات آن و پیوستن به عالم توحید و انس با عدمی است که اصل وجود آدمی است:

نادر از عالم توحید کسی برخیزد
کز سر هر دو جهان در نفسی برخیزد

به بیانی دیگر:

نیستی باید که آن از حق بود
تا که بینی اندر آن حسن احد

و همین مقام واسطگی، صورت خیالی است در معنی کلام یوحنای دمشقی، وقتی که می گفت شمایلها برای عوام به مثابه کلمات خداوند برای خواص اند؛ و یا نقاشی وسیله ای است برای انتقال کلام خداوند به ذهن مردم جاهل. یا وقتی که شورای عمومی روحانی، فتوی داد که تصاویر و نقوش و تماثیل باید مورد تقدیس قرار بگیرند، هر چند عبادت آنها مربوط به اصل عبادت الهی نیست و این، شامل همه ادیان و اساطیری می شود که هنرهای تجسمی مقدس را پذیرفته‌اند، چه ودایی و بودایی هند، و چه تائویی چینی، و چه زن ژاپنی و چه اساطیر بین النهرینی و مصری و ایرانی. به هر صورت، همه هنرها، واسطه تقرب و حضور به اسم خدایی بوده که مردم خویش را مظهر آن می‌دانسته‌اند. اما غالباً همین واسطه خود حجابی شده که در صورت بت‌پرستی، به نهایت رسیده است.

در مسیحیت عصر پاگانیسم نیز به اقتضای تلقی فوق که در شمایلها احتمال بت‌پرستی می‌دیدند- اغلبِ آراء، موافق با پرهیز از تصاویر بود. چنانکه کلمنس اسکندرانی تأکید می کند که نص کتاب مقدس، علیه هر گونه بازنمایی تصویری است و همین ملاکی برای کلیسا و آباء اولیه است. ولی پس از سازش کلیسا و دولت، ظاهراً دیگر بیمی از بازگشت به بت پرستی نبود و هنرهای تصویری می توانستند در خدمت کلیسا قرار گیرند؛ هر چند اکنون نیز به کلی بدون منع و حد و مرزهای مشخص نبودند. در قرن سوم هنوز «ازبیوس» بازنمایی تصویری عیسی مسیح را عملی بت پرستانه و ضد کتاب مقدس وصف می کند. از اینجا تصاویری با مضمون خود مسیح حتی در قرن بعد، بالنسبه کمیاب بود؛ به طوری که تا قرن پنجم، تهیه این نوع تصاویر به میزان قابل توجهی شکوفا نشد. با این حال، تصویر مسیح بازخرید کنننده گناهان حد اعلای جلوه هنر دینی و مفهوم دینی فداکاری گردید و در نهایت، نمایشگر نوعی حمایت روحی معجزه آسا علیه تأثیر و نفوذ روح شیطان شد؛ و بدین ترتیب، وسایط دینی بیش از پیش، مورد توجه قرار گرفت و آنچه ابتدا از آن پرهیز می شد، رخ داد و بتدریج بر تنوع آن نیز افزوده شد.

این امر نیز شایان توجه است که هنر دینی با دوری و بُعد از سرچشمه خود بسط یافته است و غالباَ در صدر تاریخ، کمتر اثری از تنوع هنرها دیده می شود. همچنین اگر چیزی به نام هنر باشد که بتوان نام هنر بر آن نهاد، بسیار ساده ولی عمیق است. همچنانکه هنر صدر مسیحیت را در نهایت سادگی و عمق و سمبولیسم می بینیم. در تصویرهای اولیه نیز کمتر نشانی از تثلیث و سه گانگی اقانیم است. این تصاویر که با کمترین وسایل ترسیم می شده، از معنویتی خاص حکایت می کرد. در هنر بودایی اولیه نیز اثری از مجسمه های بودا وجود نداشت و بعدها به ظهور پیوست. جان کلام اینکه آنچه در ادوار تاریخی مشاهده می شود، عبارت از این است که هنر پس از طی دوران نسخ خویش که با سادگی، عمق، سمبولیسم و روحانیت همراه بوده، وارد مرحله فسخ خویش می شود که همان دوره بسط هنرهاست (اغلب بسط ظاهری، نه معنوی و باطنی).

پیکرتراشی مسیحی نیز چنین مراحلی را طی کرد. نخستین آثار پیکرتراشی مسیحی بر روی تابوتهای مرمرینی اجرا می شد که ساختنشان از اواسط قرن سوم بعد از میلاد برای اعضای عالی مقام کلیسا متداول شد؛ و غالباً در آنها از مضامین نقاشیهای دیواری مقبره های دخمه ای (کاتاکمپها) چون شبان نیکوکار، یونس و ماهی و مانند آن استفاده شده است. از اولین نمونه های این پیکرتراشی می توان به تابوت یونیوس باسوس، والی رم اشاره کرد که از نقوش کنده کاری پوشیده شده است و صحنه هایی از عهد عتیق را به نمایش می گذارد. چنین است تابوت چوپان نیکوکار که بر ماده آثاری چون نقش برجسته های طاق کنستانتینوس و یک نقش برجسته متعلق به قرن سوم از قاب تزیینی موسم به تابوت نبرد لود و ویزی، اقتباس شده است. در این اثر قواعد پرسپکتیو و سبک ترایانوسی فروپاشیده- در خالی که این سبک خود نشان از تزلزل سبک کلاسیک داشت- تا فضا هرچه بیشتر به چشم آید و حالات القا گردد.

در تابوت چوپان نیکوکار، شاهد یک انقلاب هستیم. سطحی که به جای کنده کاری، سوراخ سوراخ به نظر می رسد، گونه ای شبکه سخت از سایه ها و نورهای تخت پدید آورده است. این تابوت نیز به دلیل آنچه که از اقتباس موضوعات غیر مسیحی از سوی مسیحیان بر ما روشن می‌کند، جالب توجه است. دیده ایم که موضوع چوپان نیکوکار، بارها در دوره پیش از مسیح ظاهر می شود و مسیحیان آن را نشانه مسیح تلقی می کنند. در اینجا موضوع مزبور سه بار ظاهر می‌شود که احتمالاً، اشاره ای است به تثلیث. دور تا دور چوپان نیکوکار را یک تاک در بر گرفته است و پسرکان بالدار زیبارو یا کوپیدها از شاخه هایش بالا رفته اند و محصولش را می چینند و پایین می آورند. سه نفر از آنان انگورها را به دستگاه شراب سازی می ریزند و شراب آنها که یک زمانی برای «باکوس» مقدس (دیونوسوس، خدای سرگردان یونانی) بود، این بار، سمبول خون مسیح شده است. خود کوپیدها که یک زمانی با عشق شهوات جنسی مربوط می شدند (کوپید، پسر ونوس است)، پیشگامان کروبیان مسیحی‌اند. بدین ترتیب، موضوعی صرفاً ماقبل مسیحی با مایه های عیاشانه، با نیتی مسیحی به سمبول «رهایی به کمک خون مسیح» استحاله یافته است، و صورت نوعی دین مسیحی را می پذیرد و در حکم ماده برای هنر دینی در می‌آید. بدین طریق است که پیکره های مسیحی بر خلاف خصوصیات مجسمه های یونانی- رومی که مشخصه آنها چهره و صورت نوعی و تجسم علایم فردی است، با دوری از شبیه سازی (به شباهت ظاهری) به تشبه به روحانیت، پیدا کردند.

پیکرتراشی مسیحی، بیش از آنکه به خاصیت جسمانی و طبیعی توجه کند، به بیان حالات روحی و فوق طبیعی انسان تمایل پیدا می کند. علاوه بر این، پیکرتراشی در قرون وسطی با تأثیر از کتاب مقدس در جهت محدودیت به نحوی پیکرتراشی مینیاتوری و ساختمانی گرایش یافت و بعضاً رفته رفته به صنایع مستظرفه و کارهای کوچک نقشهای برجسته روی تابوتها، لوحه های یادبود یا قابهای تزیینی از جنس عاج، میز و صندلی و نیمکتر چوبی برای کلیسا، جلد کتاب و مانند اینها، استحاله پیدا کرد. نمونهای از این صنایع، قاب عاجی حکاکی شده میکاییل ملک مقرب است که از الهه های بالدار پیروزی در هنر یونانی- رومی به شمار می رفته است. تصویر چنان است که کمتر مظهر قدرت این جهانی را نشان می دهد. نقش میکاییل در فضایی غیر زمینی قرار گرفته است. اما برخی از ممیات واقع نمایی را در خود به همراه دارد. این خود تحولی دیگر در پیکرتراشی با عظمت از قرن پنجم میلادی رو به زوال گذاشت و سرانجام در هنر بیزانسی، بساط پیکره سازی به مقیاس بزرگ با آخرین تمثالهای امپراطوران از میان برچیده شده و از آن پس، هنر سنگتراشی تقریباً به کلی مختصر و محدود به نقش برجسته و زینت کاریهای ساختمانی گردید. تا اینکه از قرن دوازدهم به بعد که عصر ممسوخیت هنر مسیحی است، تعدادی از پیکره ها به مقیاس بزرگ ساخته می شود.

بدیهی است که تمثالی تراشیده شده از سنگ با خاصیت سه بُعدی اش به مراتب واقعی‌تر و قابل لمس تر است تا تمثالی نقاشی شده. از این لحاظ در نظر رهبانانی که مستغرق در افکار الهی بودند، این تجسم مادی چیزی ناهنجار و حتی زیان بخش بود. از این نظر، سن برنار در نوشته های خود به سال ۱۱۲۷ پیکرتراشی کلیسا را مورد مذمت قرار داده و آن را وسیله ای برای تظاهر جنون‌آمیز و انحراف فکری معرفی کرده است که ما را به وسوسه می اندازد تا به جای خطوط کتاب، نقوش مرمرین را مورد مطالعه قرار دهیم.

قبل از این، مسیحیان عموماً به پیکر آزاد ایستاده، بدگمان بودند و آن را به خدایان دروغین پیروان دین روم، نسبت می‌دادند. یوستینوس شهید، واعظ کلیسایی قرن دوم با توجه به حکم اول در باب اخطار برای پرهیز از ساختن پیکره های کنده کاری شده، در کتاب مدافعات خود رومیان را به پرستیدن پیکره ها به جای خدایان متهم می کند. اما این ندایی بود که چندان مقبول عامه واقع نشد و به نحوی، در صورت جدید ادامه نیافت. اساساً، تجربه یونانی- رومی چونان بخش زنده ای از ذهنیت مدیترانه ای به شمار می رفت و دست کم، در دنیای غرب و در قلمرم اندیشه یونانی زده مسیحی، نهیِ اسلامی نصب پیکره ها و تصاویر انسانی حیوانی در مکانهای مقدس، نمی توانست پذیرفته شود. استدلال آباء کلیسای کهن (استفاده از تصویر و پیکره در صورتی مجاز است که اسرار و داستانهای دین جدید را به بیسوادان بیاموزد) بعداً با این استدلال دینی تکمیل شد که چون مسیح نیز طبیعتی انسانی و شباهتی انسانی دارد، می توان با استفاده از هنر، شبیه سازی‌اش کرد. با این وجود، پیکرتراشی صدر مسیحیت، مسیری غیر طبیعی در پیش گرفت و از عظمت ساختمانی و عمق فضایی و حجیم نمایی شیوه یونانی- رومی جدا شد و بیگانگی خود را از هنر کلاسیک آشکار ساخت.

خلاصه، پیکرتراشی نیز تحت تأثیر نگاه کلی و تلقی مسیحی از عالم و آدم و مبدأ عالم و آدم در هاله ای از نورانیت و معنویت دین مسیح قرار گرفت و به عنوان وسیله ای برای ظهور و جلوه گری جمال و جلال خدا در هنر مسیحی رواج یافت و کلمات تورات و انجیل را در کلیسا برای نگاه تشبیهی و تجسمی مؤمنین مسیحی به جهان مجسم ساخت. همان نگاه تشبیهی که تمام هنرهای تجسمی مقدس دینی و اساطیری بر اساس آن تکوین یافته است. در این نگاه، هر آنچه به زمین و این جهان تعلق دارد، به آسمان می پیوندد و هر آنچه آسمانی است، گوشت و خون به خود می پذیرد و در زمین، سکنی می گزیند. امپراطور، مسیح می شود و مسیح، امپراطور. هاله گرد سر نشانه این وحدت وجود روحانی و جسمانی است. چنانکه هاله به مثابه رمز اتصالی آدمی به آسمان از تفکر دینی ایرانی اخذ شده، بسیاری دیگر از کنایات و اشارات رمزی از ادیان شرق گرفته می شود. از اینجا هر مسیحی بشدت به رمزنگاری و سمبولیسم روی می آورد. در حقیقت برای متفکران مسیحی، همه اجزای عالم وجود، پرتوی از راز ازلی را می نمایند. از جمله علائم اصلی رموز مسیحی چون دایره یا چرخ شش پره، صلیب با ترکیبی از رمز یونانی X (خی)، P (رو)، w (گاما)، a (آلفا)، طاووس، تکرار سه گانه و تاک که صورتی جامع از آنها را در تابوت اسقف تئودور می بینیم. علامت مکرر «apw» چونان تشعشع خورشیدی مسیح (P،X دو حرف اول نام مسیح «خریستوس» است) بر عالم (دایره) از ازل (a) تا به ابد (W) است. طاووس در اینجا مظهر جاودانگی و تاک، مظهر رهایی آدمی از عالم است. از طریق خون مسیح.

 


منبع: سوره، دوره اول، پاییز ۱۳۷۵، شماره ۷۱، ص ۱۶۸- ۱۷۵

madadpourدربارۀ نویسنده: دکتر محمد مددپور، استاد فلسفه هنر و داراى دکتراى فلسفه ازدانشگاه هایدلبرگ آلمان و مدیر گروه پژوهش هنر دوره تحصیلات تکمیلى پژوهشکده اندیشه سیاسى تمدن اسلامى پژوهشگاه علوم انسانى بود. از دکتر مددپور آثارى همچون سیر فرهنگ و ادب در ادوار تاریخى، هفت جلد کتاب آراى متفکران و سیر حکمت، آشنایى با آراى متفکران درباره هنر منتشر شده است.

 

این را هم ببینید

ar-ar-c01

سینمای‌ایمان؛ گزارشی‌ از فیلمهای‌ شاخص با موضوع‌ ایمان‌ مسیحی‌

پیام‌ ایمان‌، افزون‌ بر اینكه‌ در قالب‌ آموزه‌های‌ نظری‌ و الهیاتی‌ درآمده‌، در كسوت‌ كشفیات‌ و مكاشفات‌ زیباشناسانه‌ هم‌ جلوه‌ كرده‌ است‌. بر این‌ قرار می‌توان‌ مظاهر متنوعی‌ از شاخه‌های‌ مختلف‌ هنری‌ یافت‌ كه‌ هر یك‌ به‌ فراخور، تصویر و تمثالی‌ از این‌ مقوله‌ ارجمند، عرضه‌ كرده‌اند.

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *